译者：陈想航

校对：易二三

译者按：无须置疑，让-吕克·戈达尔是一个活生生的电影听说。从上世纪六十年代法国新波涛时期的《人困马乏》，到自后的一系列政事现代主义电影，再到那一组令东说念主顿口尴尬的《电影史》，不错说，戈达尔自始自终一直在颠覆传统，推翻东说念主们心目中对「电影」的界说。

2018年，戈达尔的《影像之书》更是赢得了戛纳电影节的「非常金棕榈奖」。它天然口角常的，咱们很难将这部影片与赢得其他金棕榈提名的影片并置而不雅。

《影像之书》

与通盘的戈达尔中后期影片一样，《影像之书》从种种各样的角度向传统电影不雅念发起挑战，似乎很难被绝大多数不雅众所强健。这篇来自著明电影批驳杂志《视与听》的影评，豪迈不错为不雅众们提供一条强健戈达尔的旅途。

咱们看到的开始影像，是列奥纳多·达·芬奇的《施洗者约翰》。在这幅画中，施洗者约翰带着某种假笑，在画里注目着不雅者。他的右手指向天国，指向救赎。即使在艺术史学界仍存在争论，但字据最广泛的不雅点，这幅苦衷的油画被以为是达·芬奇终末的作品。

八十八岁的让-吕克·戈达尔在《影像之书》的来源，援用了这幅油画的其中一个部分，也便是那只指向天国的手。这只手从通盘构图中被分割出来，并被放大，直至填满通盘银幕。戈达尔汲干了它的颜色，在银幕上呈现出玄色布景中的浅灰色图案，那就像是复印机相通责任几次后的铁心。

《影像之书》

《影像之书》中充斥着暗昧的互文性。但是，在这开始的「手势」中，戈达尔这篇哀伤的影像散文的中心想想，也曾明晰可辨。

戈达尔搜刮种种各样的多媒体资源，将这些影像碎屑以私有的方式从头组织，使他们化身成某种奇异的复成品。他就义了影像的真确性，追求某种概述性、残损性与仿造性，指涉着现代视觉文化的生动性与易变性。

在整部影片的五个章节中，「垄断」（manipulation）的理念——就语源而论，「manipulation」一词源自拉丁语的「manipulus」，意为「手工的」——无处不在，这与电影的数码（digital）花样紧密承接（「digital」一词源于拉丁语的「digitus」，意为「手指」或「脚趾」）。

纵不雅全片，《影像之书》都在想考，在救赎与好意思中蕴含着如何的可能性，能够让咱们久存于这个恐怖的、不细办法世界。直到落幕，戈达尔咳嗽着宣告他我方的方式，命令咱们在靠近这「最深的夜」的时候，怀着「最紧急的但愿」。

《影像之书》

在他那史诗级的系列影片《电影史》（1989-1998）中，戈达尔转向了数字视频弁言，以及拼贴式的创作才调，「拍」出了一部特别的、非线性的电影史。

他的《电影史》是一个对于陷落与救赎的故事，主要容身于泰西电影的传统，更多地行状于导演个东说念主的不雅点而非事实自己。戈达尔称之为「对暗淡的陈述」（La réponse des ténèbres）。他所说的暗淡并不单是只是大屠杀这么的横祸，而包括了战后时期日益敷裕的失望感与挫败感。

但是，这一切并莫得抹去他对电影的爱好。戈达尔永久证实出对那些谨记影像的狂热，以及某种私有的信念。这种信念不错在影评东说念主塞尔日·达内的证实中找到界说：「迷影并不是指东说念主与电影的关系，而是指东说念主通过电影与世界产生掂量。」

《影像之书》

其中一种接近《影像之书》的方式，便是把它作为念是《电影史》系列的蔓延。咱们天然也不成健忘相通接管这种手法的短片《21世纪的发祥》（2000）。

在《影像之书》中，戈达尔关切的许多问题、使用的许多影像都是调换的，以至影片的作风元素亦然如斯。在他的手中，蒙太奇是一种抒发想想的花样。

第一个章节的标题「重制」，以及他此前的影片中无数的案例，都不错成为这少许的佐证。不时而言，看戈达尔影片的不雅众，他们的任务不单是只是找到他援用影片的来源，还得找到这些来源在「戈达尔寰宇」中的位置：「对于援用狂东说念主的援用」。

在《影像之书》的末尾，戈达尔在一个黑屏中表述了某种乌托邦式的但愿。他宣称，对反驳与扞拒的需求永远不会散失。在那之后，他剪进了一个来自马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》（1952）的舞会场景。

一个老东说念主伪装成年青东说念主在舞池里舞蹈，直至朽迈我晕——这不错说是刚才提到的表述的竣工例证，而阿谁老东说念主也不错看作是戈达尔我方的化身。

咱们的解读不错在这里停驻来，但也不错往前再走一步：这一段由这位刚完结流一火的犹太导演拍摄的精细影像，形容了点火的感奋，与火焰烧尽后的干涉。这段影像忧郁的配乐，来自汉斯·欧特辖下的钢琴。

而在《21世纪的发祥》中，kaiyun sports咱们相通听到了汉斯·欧特的钢琴乐，伴跟着率领「1900年」的字幕板。戈达尔给《电影手册》写的第一篇著作便是关系《欢愉》的（不外被闭幕了）。

而在1962年，戈达尔称《欢愉》是自二战完结以来最佳的法国电影。这部备受戈达尔喜爱的影片，以其劣质的、脏污的拷贝，承载着多端倪的年代与敬爱敬爱——从电影的出身，到二战，到法国新波涛，再到今天。电影史成为了一种筹商政事、筹商戈达尔自身的方式。

《欢愉》

在二十世纪六十年代晚期，戈达尔发出了「回到原点」的命令；而在《影像之书》的落幕，他建议了另一种洗尽铅华的宣言。

这部影片的第二和第三个章节对二战进行了大量的指涉，试图论证精采如何成为了狰狞的合谋，这亦然《电影史》的中枢命题。通过戈达尔的蒙太奇，卢米埃尔昆季的火车接上了将东说念主们运往聚拢营的列车。咱们也看到了好莱坞影片的思路：希区柯克、奥尔德里奇、布朗宁等等。

但是，《影像之书》也涉足了新的主题。因为戈达尔历久接管「重制」的手法，影像的真确性从来都不是他的最高逸想——影片前期在《萧瑟怪客》（1954）与《小兵》（1963）之间创造的掂量恰是如斯。如果《影像之书》如实是对历史的重制，那么这种「相通」势必包含着一些区别。

《影像之书》

戈达尔从头想考了他的早期创作，其时的「电影」，被强健成为一种开拓、一门时间或是一个实行的场面。如今，这种看法被新的「影像」理念所取代。影像被看作念是颓唐的个体，不受任何端正的照管，与任何确凿的物资材料相分袂，能够辞世畛域度内运动，只好鼠标轻轻少许，就能被压缩、上传、变调形态。

在《影像之书》的标题中体现的图像与笔墨之间的碰撞，不单是只是对亚历山大·阿斯楚克的「影相机笔论」（caméra-stylo）的讴颂。对于数字影像如何从本体上成为一种书写的技巧，戈达尔赋予了同等紧迫的地位。在代码的基础上，这部影片的影像在作家的教导下，成为了展示变化与变形的场域。

诚然戈达尔莫得否定索引式影像的记录力量，但他更倾向于证实垄断影像的多种方式：包括陡然变调影片的画幅、使影像呈现出高度非天然的颜色、动画式的效用和断断续续的「故障」。

《影像之书》

天外会陡然形成橙黄色或是朱红色；东说念主物的动作被领会成时断时续的静止影像。精巧晰度的影像与进程屡次惩处的拷贝混杂在一都，正如电影史与艺术史的佳构混杂在那种证实性与物化的无为视频之中。

在《影像之书》中，戈达尔探索了这些新影像私有的可塑性，以及将它们混杂在一都时极富变化的效用。不错说，这部影片从「断裂」与「连接」两个层面同期强健弁言史的衍变。

电影也曾不再是一种独裁体制，因为戈达尔愚弄了他的一切技巧，创造出了一部更广阔的影像图册。正如数码视觉文化自己那样，《影像之书》是令东说念主困惑的、高渡过载的、顶点混杂的、时断时续的、端倪分明的、束缚复沓的。这部影片的声轨也相通具有这些特征：既是多声说念的，亦然多说话的。

未必，许多不同的声息会同期出现，争相眩惑不雅众的精雅力，同期还播放着断断续续的音乐。戈达尔嘟嘟哝囔的谜语贯串永久，但它并不成算是某种导语，而更像是这广大的声息杂烩中的又一个元素，与其他的声息领有着相通的地位。

《影像之书》

《影像之书》的地舆政事学限度，与《电影史》千差万别。豪迈是为了恢复二十一生纪新的突破，为了陈述围绕着欧洲中心主义日益突显的问题，戈达尔选取了更为群众化的影像。

琢磨中东问题的影像占据了一个相配隆起的位置，尤其是在第五个章节「中央区域」之中。不错说这部影片中险些一半的影像都与中东关系。

而这第五个章节，是《影像之书》最接近其他任何种类的叙事花样的时刻。影片讲述了一个假造的海湾王国「多法」的故事，这个国度不幸——或者说有幸——干涉石油资源，在这里还发生了一次失败的创新。

在这个章节中，戈达尔破耗大量的时刻取证、分析「东方主义」的看法，这种对中东的偏见敷裕在繁多对于这一区域的电影表述之中。写着「在西方的眼中」的字幕板屡次地在屏幕上袒露。

《影像之书》

咱们不错看到帕索里尼与拉乌尔·沃尔什电影中的段落，咱们以至乘中邪毯，从那些阿拉伯地区的经典电影——像是尤素福·素欣的《阿尔及利亚小姐》（笔名《加米拉》，1958），一齐看到新拍摄的形容泛泛生计的高清影像。

戈达尔从这些影像中概述出一种广泛存在的刻板印象，并指出存在于所摄对象除外的影相者主体，证实着何等紧迫的作用。在旁白中，戈达尔指出「代表」他东说念主发声的步履中存在的暴力性，并将这种狰狞的实质，与「这一转为内在的安稳」进行了对比。

如果说《影像之书》的第五个章节的大部分篇幅，主淌若对于西方非常影片的控诉的话，那么它在影片终末的几分钟则陡然漂流了口气。即使在终端之前，对埃利亚斯·卡内蒂的援用是如斯悼念而清醒——「如果咱们永久但愿这个世界变得更好，那么咱们永远不会罢手悼念」——但戈达尔以一句请求，完结了这部可能是他最终之作的影片。

这请求不单是只是关乎电影，而是关乎为了正义的每一次活动开云sports，关乎生计中的每一个陡然：「即使咱们的但愿莫得变调任何事情，这一事实也不会影响咱们的但愿」。

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